Resumen de Algunas Importantes

Autor: Rómulo Gallegos.
Titulo de la obra: “Doña Bárbara”
Biografía: (1884-1969), novelista y político venezolano, presidente de la República (1948) nacido en Caracas. De familia humilde se hizo maestro y ejerció como profesor entre 1912 y 1930. Durante ese periodo, publicó numerosas novelas centradas en la vida de su país. Su obra más conocida, Doña Bárbara (1929), describe la infructuosa lucha contra las fuerzas de la tiranía en Venezuela. A causa de las críticas contra el dictador Juan Vicente Gómez que la novela contenía, su autor tuvo que exiliarse en 1931. Tras su regreso, fue nombrado ministro de Educación, pero sus esfuerzos para llevar a cabo una profunda reforma escolar fracasaron, y se le obligó a dimitir. La obra literaria de Rómulo Gallegos está muy ligada a su compromiso político que arranca del planteamiento de la regeneración nacional. Sus novelas, dentro de la corriente regionalista, se inspiran en la tierra americana y trata de unir y resolver el conflicto que él ve entre una naturaleza exuberante y salvaje y la necesidad de hacer de ella una civilización moderna. En su primera novela Reinaldo Solar (1920) plantea las dificultades del protagonista por armonizar su vida pública y privada; La trepadora (1925) se centra en el tema de la conquista del poder; en Doña Bárbara (1929). Gallegos sigue una técnica tradicional, con diálogos directos, estructura lineal, capítulos iniciados por epígrafes y demás convenciones de la novela realista.
Resumen: Esta historia comienza cuando Santos Luzardo, un joven abogado, regresa de Caracas a la Sabana de Altamira, para recuperar el esplendor de su hacienda en los tiempos en que él vivía allí. A su lado vivía Doña Bárbara que era la cacique de su hacienda llamada “El Miedo”.
Esta doña era una persona que conseguía todo por el lado equivocado. Ella disfrutaba enamorando hombres para después destruirlos. Esto lo hacia porque cuando era joven, su corazón fue había sido dañado, y era una especie de venganza. Uno de sus amantes era Lorenzo Barquero, con el cual tuvo una hija, llamada Marisela. Al nacer la niña, Doña Bárbara los echo a los dos de la hacienda, y la niña creció de una manera salvaje. Doña Bárbara se une con un americano llamado Mr. Danger, que pretendía hacer lo mismo que hacia Doña Bárbara. Santos Luzardo, en su búsqueda de la justicia, conoce a Marisela y trata de educarla, se enamoran y Doña Bárbara trató de interponerse, pero Luzardo no tomo en cuenta sus encantos, y al pasar esto ella llena de odio, trata de matar a su hija, pero al llegar y verlos juntos se acuerda de lo suyo en su juventud y se va del lugar, nunca mas sabiéndose algo de ella. Pero antes de desaparecer deja una carta, en la que da como única heredera a su hija Marisela.
Al final todo lo que triunfa en la llanura venezolana es el amor y la justicia.
Critica.
En lo que respecta a la crítica se puede comentar como es la forma en que esta escrita la obra y además sobre la relación que tiene el texto con la realidad actual.
Sobre la forma en que está escrita la obra, no es mucho lo que se puede decir, solo que esta de una manera fácil de entender, esto quiere decir que es para cualquier tipo de lector, ya sea un buen lector, como uno malo, así también como uno regular. Además que es un libro muy entretenido, que hace que el lector se meta en la que esta leyendo, o sea, que participe de la lectura, y que no sea solo un mero presenciador de los hechos del texto.
Y por otro lado, sobre la relación que tiene la historia con la realidad actual, se puede acotar de que es mucha, ya que la parte en que dice que Doña Bárbara trata de conseguir lo que se propone de una manera que no es la más correcta, en muchos casos en la actualidad hay personas que por lograr algo, hacen lo que sea con tal de lograr su propósito, sin importar el daño que puedan dejar en terceros, alomejor no es del mismo modo en que lo hacia Doña Bárbara, pero la intención es lo que cuenta.
Para finalizar, lo único que se puede decir es que el libro está ahí, al alcance de todos y que hagan lo posible por contar con él, porque es un excelente ejemplar, que demás está decir que al autor le dejó grandes satisfacciones.

LA ESTRATEGIA NARRATIVA DE UNA UTOPÍA ABIERTA EN FACUNDO, DE DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO
Miguel Alvarado B.
Resumen
Aquí se reflexiona respecto a la estrategia narrativa en la obra Facundo: Barbarie o civilización de Sarmiento. Su hipótesis se refiere a un texto que juega en los límites entre la novela y el ensayo, cuyo propósito es definir el cambio social desde su denuncia respecto a la violencia política en su época, reconociendo las cualidades estéticas que permiten acceder con mayor facilidad a su propuesta sociológica. Facundo representa un modelo de racionalidad y textualidad en las ciencias sociales latinoamericanas.
Abstract
Here, a reflection is made on the strategic narrative in the work Facundo: Barbarism or Civilization. His hypothesis refers to a text that plays on the borders between the novel and the essay, the purpose of which is to define the social change from its denunciation with respect to political violence in his times, acknowledging the aesthetic qualities that allow it to accede with a greater facitity to his sociological proposal. Facundo represents a model of rationality and textuality in Latin American social sciences.
1. Introducción
Para Tzvetan Todorov, es el encuentro entre el personaje narrador de la acción junta a la interpretación de lector lo que, en gran medida, configura el género en el cual un texto está escrito1. En este análisis de Facundo. Barbarie o civilización, el encuentro ocurre entre Faustino Sarmiento "personaje-narrador" y la lectura particular que hacemos, de modo que definimos a esta obra como una novela-ensayo, que se mueve en esta doble discursividad, sin por ello contradecirse. En nuestra opinión la intención de su autor Domingo Faustino Sarmiento, más que ubicarse en un género, fue proponer y orientar un cambio social. La estrategia narrativa definida desde cada uno de estos géneros está al servicio del propósito ético del autor, en tanto está libre del intento maniqueo, que según Todorov surge en el romanticismo europeo, de crear, ubicar y practicar géneros.
Mucho se ha escrito del Facundo de Sarmiento, definiéndolo como una novela que perfila la visión de parte importante de las elites latinoamericanas respecto al desarrollo histórico de nuestro continente. Se ha afirmado que su oposición entre barbarie y civilización representa nítidamente la suposición de identidad entre estructura y valor, es decir, entre el plano de los valores culturales y la mutación socio estructural, representando ello, sin duda, una antesala para el desarrollismo de inspiración racionalista que prima en estas elites durante toda la primera mitad del siglo, lo cual se expresa tanto en el plano de la ciencia social y de la ideología como también en el plano de las expresiones estéticas, particularmente literarias2.
De forma tal que, dependiendo del contexto histórico desde el cual el texto es leído, este libro es asumido como un obra meramente artística o como un sesudo ensayo. En los últimos años parece ser que, ubicados en un punto de este movimiento pendular, estamos en un estado de cosas en el cual este texto ha vuelto a ser asumido como una producción estética de influencia social.
Sin embargo, falta precisar el modo en que desde una estrategia narrativa de carácter literario se desfine un proyecto histórico al interior de este texto. Ello involucra que la reflexión en torno al texto, entendido como narración, conlleve el vincular la estrategia de construcción del relato con las dos textualidades paralelas que subyacen en él; la textualidad de una novela, con los recursos narrativos que ello involucra, y la discursividad de un ensayo "proto-sociológico" con la consistencia argumental inherente a este tipo de textos. Nuestro aporte consistirá en identificar las voces subyacentes, de manera de no limitarnos a considerarlo excluyentemente un ensayo o una novela, sino la conjunción creativa de ambos géneros, razón por la cual el texto ha tenido la influencia social que le reconocemos. Así, afirmaremos que, en tanto ensayo, se trata de la exposición propositiva de una utopía de carácter abierto y, en tanto novela, se trata de un relato en el cual se alcanza un nivel complejo de polifonía narrativa.
2. Una reflexión en torno al género
Desde una perspectiva analítica de un texto, resulta difícil definir en términos categóricos el límite entre la novela y el ensayo. Asumiendo esta limitante, estableceremos como límite entre ambos géneros, en forma un tanto arbitraria, el vínculo existente entre lenguaje y sentido. En nuestra perspectiva, mientras la novela se adentra en el lenguaje asumiéndolo como un camino autónomo para acceder al ser profundo de los fenómenos, el ensayo se encuentra comprometido con el sentido y particularmente en la defensa de valores.
Para André Jolles "…donde el lenguaje toma parte en la creación de tal forma, donde interviene disponiendo y transformando, donde nuevamente le da estructura"3, es donde podemos hablar de literatura. Por ello podemos caracterizar al Facundo como una obra literaria, en tanto su autor se interna lo suficientemente en el lenguaje como para intentar captar el sentido del mundo que describe. No obstante, en una perspectiva más clásica, la novela es entendida como "…la narrativa ordenada y completa de sucesos humanos ficticios, pero verosímiles, dirigida a deleitar por medio de la belleza…" 4; en este contexto, la novela se distingue de la historia en que la historia "refiere a hechos reales…"5. Sin embargo, el mismo Sainz en el texto antes citado reconoce que la definición de al verosimilitud o no de lo narrado en el relato novelesco se ve confundida por el simple hecho de que no existe la novela absolutamente objetiva ni absolutamente subjetiva, en tanto toda narración es una reconstrucción en la cual es difícil establecer el límite entre lo verdadero y lo inventado, entre la experiencia de lo real y la fantasía. En el escenario de esta caracterización más clásica Facundo estaría más bien en el género de la historia narrativa, pero si asumimos junto a Ricoeur que "todo tiempo es tiempo narrado", la posibilidad de hacer una delicada distinción entre lo real y lo ficticio se transforma en algo verdaderamente imposible en el contexto de esta obra. Ella posee elementos que podemos definir como mera ficción y elementos propios de la descripción. Por ello le atribuimos el carácter de novela en tanto identificamos recursos narrativos propios de este género.
Por otra parte, para los efectos de este análisis, entenderemos un ensayo como la exposición racional de un conjunto de valores que intentan ser una representación del mundo. A nivel general, el ensayo puede ser entendido como "un escrito sin la extensión ni el aparato que requiere un tratado completo"6, pero que por otro lado "consiste en una tesis metódica a lo largo de una exposición racional"7. En lo particular, precisaremos que el ensayo consiste en la exposición sistemática de una o más tesis o argumentos, pero por ello lo identificamos, en tanto género, fundamentalmente con la búsqueda del sentido. Ello lo distingue de la obra literaria con pretensiones exclusivamente estéticas desde la perspectiva del encubrimiento del ser que involucra la metafísica occidental capturada en el tema del que, olvida a decir de Heidegger y Nietzsche, al ser, por lo cual el ensayo está más lejos de permitirnos una 'audición' del ser.
En este contexto, Jacques Derrida justamente cuestiona la posibilidad de un género de representar verdaderamente el mundo; por lo tanto, cuestiona la posibilidad de elaborar un discurso capaz de profundizar en el ser de los entes por él representado. Ello involucra un pesar que se convierte en "el modelo de todo pensamiento del sujeto"8. Así, el pensamiento ensayístico en torno a lo social se concentra en el tema del sujeto -en nuestro caso, en el sujeto de la acción social-, por lo cual le es tremendamente difícil salirse de los límites de la metafísica de la conciencia9. Sarmiento se mueve creativamente dentro de los límites de esta filosofía de la conciencia, por lo cual el Facundo es también un texto que intenta hacer consciente aquello que para los actores sociales no es consciente y desde allí promover el cambio social.
En tanto novela y en tanto ensayo, este texto se nos presenta, frente a la puesta en duda del modelo cultural de modernidad inducida, con la atroz profundidad de un espejo que relata y propone aquello subyacente aún de nuestro racismo, nuestro racionalismo imitado y de nuestro desdén por las formas culturales tradicionales. Ello, más allá del cuestionario ineludible que merece a nuestro entender su postura, nos pone frente a las posibilidades heurísticas del texto en base a la constatación de su influjo ético, el cual define, según nuestra opinión, un aspecto fundamental de los supuestos valóricos del modo en que se piensa lo social en América Latina: por ello representa un aspecto esencial de su tradición. Toda estrategia narrativa y toda voz presente en este texto se define alrededor del escándalo que la inhumanidad de la violencia le provoca al autor frente a nuestra propia experiencia de la estupidez y la violencia no podríamos estar, asumiendo las diferencias históricas, tremendamente de acuerdo.
Nos parece importante analizar al Facundo como un ensayo sociológico que recurre a herramientas narrativas propias de la novela, por lo cual resulta fundamental desentrañar estas estrategias si nuestro objetivo es dar cuenta de cómo representa un modelo seguido tanto en las ciencias sociales como en la literatura de nuestro continente. No nos interesa detectar qué es lo que prima: si la novela o el ensayo; sí nos interesa destacar el que la perspectiva ética inherente al texto es por lo tanto el puente que une la defensa de valores propia del ensayo con la dimensión eminentemente estética de la novela: por ello los valores de Sarmiento se constituye en una estrategia narrativa primordial.
Esta perspectiva ética se expresa desde la hipótesis de base misma del texto, la cual sostiene que la historia de Argentina (que le es contemporánea a Sarmiento) se configura básicamente desde la lucha entre la barbarie del campo y de la pampa versus la civilización citadina que imita los moldes europeos y principalmente franceses. El proyecto histórico del Facundo es evidente y su influencia innegable, por ello muy comúnmente su lectura resulta sesgada, en tanto se le asume como un resto arqueológico de nuestro pensamiento social, o como una mera apelación racionalista decimonónica.
No obstante, imposible resulta 'quemar lo adorado y adorar lo quemado' para nuestra literatura y nuestro pensamiento social, por lo cual asumimos la necesidad de revalorar el texto como una invitación no consumada a superar aspectos como la violencia y la arbitrariedad, aún plenamente vigentes en nuestra vida social. Temas como los derechos humanos o la violencia política nos hacen dirigir nuevamente a la utopía del Facundo más allá de la consideración de sus evidentes limitaciones, una llamada poderosa de atención frente al antirracionlismo reinante en nuestro pensamiento social.
3. Del ensayo a la novela y de la novela al ensayo
Domingo Faustino Sarmiento define a su Facundo... como un ensayo histórico, pero utiliza en su elaboración importantes recursos de la novela, como son la descripción de paisaje, el diálogo y el relato novelístico de acontecimientos, tales como ceremonias y batallas. Parece ser que su definición, explicitada una vez que el texto había adquirido cierta notoriedad, correspondió a un intento de legitimación 10 en el contexto de la emergencia de un pensamiento social republicano, más que a un intento de aportar a un género puntual, ello dentro del esfuerzo desarrollado por importantes sectores de las elites intelectuales y políticas latinoamericanas en orden a resolver la tensión existente entre el intento de organización de las nacientes repúblicas y la anarquía surgida con posterioridad a las revoluciones de independencia.
En tanto posee una textualidad de novela, existe en el Facundo... una polifonía entre la voz del autor, la voz de Facundo y la voz de Domingo Faustino Sarmiento, contemporáneo a estos hechos. Por páginas y páginas vemos a cada una de estas voces configurando una textualidad autónoma, hasta que es interrumpida por un nuevo discurso, el que viene a confirmar lo ya dicho desde otra mirada. Por momentos es el autor quien nos esgrime sus argumentos; por otros, es el asombrado y escandalizado Sarmiento (observador participante), mientras que en algunos preciosos instantes parece que Facundo se independiza y se nos presenta con su propia lógica como actor esencial de la trama.
Vemos, por lo anterior, en la obra de Sarmiento una polifonía, en el sentido que tanto Bajtin como la antropología postmoderna11 le da al concepto. Por ello nos resulta fundamental identificar las voces presentes en su texto, como personajes esenciales que, más que sus héroes, son aquellos que definen el relato.
Son diversas las voces, por ello es preciso sacarlas de la bruma, desenmascararlas para realizar un primer intento de hermenéutica del texto, por que en esta obra "… la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces viene a ser la característica principal…"12.
Esta pluralidad, que como veremos en ocasiones cae incluso en cierta contradicción, representa una estrategia narrativa fundamental, que saca al texto del ámbito del género ensayístico y lo introduce propiamente en el ámbito de la novela; sin embargo, la polifonía de voces no es más que una herramienta para dar consistencia a los argumentos ideológicos planteados.
Nuestro texto deambula libremente entre el género novelístico y el ensayístico sin comprometerse con ninguno y sin empobrecer tampoco el uso de ninguno de ellos. El camino se recorre en ambos sentidos, intercalando, jugando con una libertad que ya la desearía nuestro actual pensamiento social. El paso de la novela al ensayo y del ensayo a la novela se hace sin perder nunca de vista la invitación a la superación de la barbarie como eje articulante.
4. La coexistencia de Facundo, Sarmiento y el escritor
La primera voz que nos resuena en la lectura del texto es la del autor es la del autor-ideólogo, quien escribe el texto de 1840 a 1845, bajo la forma de aquello que Todorov denominó personaje testigo. Por una parte desarrolla taxonomías para clasificar a los sujetos culturales de los cuales intenta dar cuenta, generando así un tipo de argumentación de corte fuertemente ensayística y por lo tanto valórica. Son cuatro los modelos, definidos como tipos humanos que describe nuestro autor: "el rastreador, el gaucho malo, el baquiano y el cantor" 13. Con esta tipificación, el autor intenta generar un modelo interpretativo que traspase incluso los límites de Argentina, para dar cuenta de la barbarie como constante en este continente recién independizado. Su análisis perfila así una perspectiva según la cual el cambio de la sociedad es identitario con el cambio de la cultura: sólo la reorganización de las relaciones sociales permitirá transformar el ethos cultural del cual estos tipos humanos son preclaros representantes.
Por otro lado, Sarmiento-autor es el relator de un drama que nos describe a sus personajes caracterizándolos nítidamente, de manera tal que en el desarrollo de la narración puede remitirse a ellos y demostrarnos la coherencia entre la descripción histórica, el tipo humano y la utopía moralizadora subyacente en su textualidad. Su caracterización es tipológica, pero también es dramática en tanto el fundamento del tipo está dado por el relato de la acción, acción que en tanto prototípica requiere de un estilo narrativo más estético-descriptivo que argumental. Un ejemplo de ello es el papel que le asigna a la pulpería como centro de la vida social bárbara, puesto que en esta instancia de reunión "…el guacho estima por sobre todas las cosas, las fuerzas físicas, la destreza en el manejo del caballo, y además el valor. Esta reunión, este club diario, es un verdadero circo olímpico en que se ensayan y comprueban los quilates de mérito de cada uno…" 14. Sarmiento necesita describir narrativamente para presentarnos sus valores; por ello su descripción siempre va acompañada de un juicio. Así, poco más adelante del párrafo antes citado nos señala: "…con esta sociedad, pues en que la cultura del espíritu es imposible, donde los negocios municipales no existen, donde el bien público es una palabra sin sentido, por que no hay público, el hombre dotado eminentemente se esfuerza por que no hay público, el hombre dotado eminentemente se esfuerza por producirse, y adopta para ello los medios y los caminos que encuentra …" 15.
En el plano ensayístico, la invitación a participar del destino de superación de la barbarie subyacente en al refiguración del texto esperada por Sarmiento, representa, desde una perspectiva más epistemológica, el intento de describir tipos ideales, pero sobra la base de aquello que Franz Hinkelammert denominó plenitud posible 16; es decir, desde un modelo o tipo ideal configura un horizonte histórico, desde que es al mismo tiempo una construcción utópica como una realidad posible de ser edificada sobre la base de la rearticulación tanto de las relaciones sociales como del sistema de valores. En el Facundo el tipo ideal se transforma en una utopía posible, pero para ello debe pasar por ser un tipo literario como arquetipo novelístico que representa la realidad concreta, pero en sí mismo, no es del todo realidad; por ello desde Facundo mismo hasta cualesquiera de los tipos que nos describe, son parte de un argumento ideológico, pero requieren para ello ser un estereotipo literario.
Es por ello que, este texto es una obra de frontera, que asume tanto el recurso estético como la argumentación ideológica sistemática y documentada, en tanto, a nuestro entender, constituye un antecedente protosociológico que intenta un análisis comprensivo de la realidad argentina, situándose en una perspectiva en la cual lo social explica lo social, al estilo de lo propuesto por Emilio Durkheim en Las reglas del método sociológico y que se apoya en recursos metodológicos que hoy podríamos caracterizar como etnográficos.
Su confianza en la razón como medio de interpretación histórica, lleva a Sarmiento en el capítulo séptimo a referirse, bajo el rótulo de 'sociabilidad', al carácter de las relaciones sociales en la Argentina de su tiempo, particularmente en las ciudades, previendo del carácter retrógrado de éstas como simuladoras del modelo español; en este sentido el caso de Córdoba y su universidad son prototipos, a su entender, de la inutilidad de la cultura letrada hispana, siendo de particular importancia el papel que él asigna en su proyecto de rearticulación de las relaciones sociales al conocimiento de éstas por medios de carácter científico, anunciando el futuro papel de las ciencias sociales como reguladoras científicas de la convivencia; es así como, hablándonos de Buenos Aires y su vida social, nos señala: "hoy los estudios sobre las constituciones, las razas, las creencias, historia, en fin, han hecho vulgares ciertos conocimientos prácticos"17.
Desde el capítulo noveno al uodécimo del libro, nuestro autor nos describe el carácter de lo que él entiende como la 'guerra social', esto es, el continuo enfrentamiento entre unitarios y federalistas. Cabe agregar que él es un perseguido de Rosas y defiende la causa federal; sin embargo, reconoce el carácter bárbaro de la guerra. Así, militares como el general La Madrid, que se opone a Facundo, son para él representantes de la civilización, en tanto son capaces de entender el enfrentamiento desde una perspectiva racional que da lugar a la planificación y que rechaza el encarnizamiento.
Por otra parte, existe un traspaso desde tercera persona a primera persona, con lo cual se evidencia el carácter vivencial del texto. Para ello recurre al contacto directo de los protagonistas, pudiéndose deducir que el mismo es un protagonista de los sucesos. El autor es un protagonista más; sin embargo, ello se encuentra a nivel latente. La estrategia dramática del texto pasa continuamente desde el relato histórico en tercera persona a la descripción de información recopilada directamente y a la descripción de experiencias personales. El nudo dramático está dado por la acción de Facundo representante del bárbaro, quien usa su poder para arremeter en contra de la civilización citadina; sin embargo, Sarmiento no es ni neutral ni ajeno a los hechos es parte y parte fundamental.
Vemos en la voz de Faustino Sarmiento a un personaje partícipe de aquello que está relatando, aunque en no más de tres ocasiones en el texto el autor relata fenómenos en primera persona. Aun así es manifiesta la voz latente de Sarmiento, quien en la década del '30 del siglo pasado vive y sufre la barbarie que nos relata. En este sentido, podemos afirmar que como voz y personaje esencial Sarmiento compite con Facundo Quiroga en protagonismo. Así, continuamente nuestro autor va intercalando en su narración de la situación argentina sus posiciones correspondiente a lo que Ricoeur entiende como la dimensión simbólica del mythos, y que nosotros podríamos caracterizar como ideológicas.
Sin embargo, aunque Sarmiento-personaje resulta una constante, la trama se concentra en la descripción del personaje esencial, Juan Facundo Quiroga, el cual no es una caricatura ni una descripción objetiva, sino un tipo ideal de inspiración kantiana18, aunque suponemos que nuestro autor no conocía detalladamente la obra de este filósofo, en tanto surge el modelo desde la figura del 'gaucho malo' en el inicio del texto y continua con el perfil de las acciones de nuestro autor, dentro de las cuales curiosamente no se señala como origen de su barbarismo su extracción social, en tanto corresponde a las capas acomodadas de la sociedad argentina de entonces, sino que se identifica esta causa en un contexto que da lugar a un tipo humano bien definido. Ni siquiera nuestro autor requiere de la caricaturización en tanto es incluso capaz de reconocer virtudes y actos altruistas en nuestro personaje, él es el representante de un tipo social bien definido y su acción es producto de sí mismo, pero también de sus circunstancias.
Identificamos a Facundo como personaje esencial, hilo desde el cual se articula el relato que se humaniza desde la práctica de una escala de valores diferentes, los cuales son reconocidos aún asumiendo su barbarismo. Aquí es donde la polifonía se expresa en la capacidad de Sarmiento-autor, para sorprenderse con un sistema de valores que le es extraño: "En San Juan le trajeron un francés, Berreau, que había escrito de él lo que un francés puede escribir. Facundo le pregunta si es el autor de los artículos que tanto le habían herido, y con la respuesta afirmativa que espera usted ahora? -réplica Quiroga. -Señor, la muerte. Tome usted estas onzas y váyase enhoramala"19. Ejemplos como éste abundan, donde la polifonía se expresa en la sorpresa del autor frente un sistema de valores que no es el suyo y frente al cual se sorprende; sin embargo, Sarmiento no apela solamente a la irracionalidad del bárbaro para explicar estos valores: "Aún en los caracteres más negros hay una chispa de virtud que alumbra por momentos y se oculta…"20.
Dentro de la misma expresión de la polifonía narrativa, en esta obra son recatados ciertos elementos del espíritu gaucho, como lo es la vocación poética propia del tipo de sujeto popular que describe. Pero el 'hombre nuevo' que la nación argentina necesita no es, según Sarmiento, ni el letrado proveniente de la tradición barroca hispano-lusitana, ni el gaucho salvaje, sino un tipo distinto que imita las instituciones y los valores europeos, pero que es capaz de contextualizarlos por medio de un procesamiento científico-tecnológico de las relaciones sociales, el cual tendría como base un conocimiento científico y acabado del bárbaro. Así, la dimensión ensayística abre paso a la descripción estética: es necesario por ello reconocer incluso en sus virtudes a ese otro salvaje sujeto de redención. Por ello el razonamiento tiene protensiones científicas, pero la estrategia es narrativa de corte novelístico, preludiando en naturalismo literario posterior en su constitución en la misma Europa a la redacción de este libro.
En el capítulo quinto de la obra el autor nos describe la vida de Juan Facundo Quiroga. Puede entrar ya en materia; ha contextualizado laboriosamente el tipo ideal central y la médula de la trama se expresa en al caracterización del personaje; para ello se separa del argumento de corte historiográfico y recurre al relato de corte novelístico, aun cuando son otros -según él- los que novelan. Sin embargo, Domingo Faustino Sarmiento se complace en reafirmar el mito. Describe el encuentro de Juan Facundo Quiroga en su juventud con una fiera amenazante, ello en el contexto del estado de naturaleza propio del tipo ideal que está caracterizando; esto es el hombre de la campiña, más cercano al animal que al ser humano, donde puede desde su sola fuerza vencer a un tigre, recurriendo al tipo de descripción de acontecimientos más propia de al novela. "Esta escena horrible duraba ya dos horas mortales; la postura violenta del gaucho y la fascinación aterrante que ejercía sobre él la mirada sanguinaría, inmóvil del tigre, del que por una fuerza invencible de atracción no podía apartar los ojos"21. Este dramático relato permite justificar, según nuestro autor, el apodo de Juan Facundo Quiroga, 'Tigre de los Llanos'.
Otro ejemplo del uso del recurso novelístico está en el sexto capítulo, al descubrir la zona de la Rioja. Nuestro autor es pródigo en descripción de paisaje, por lo cual viene a completar la descripción general del medio físico realizada en el primer capítulo del libro. Apela así a un recurso literario que le es indispensable para su argumentación ideológica, es éste el terreno primero de correrías de Facundo y es presentado como un contexto donde la naturaleza prima por sobre la cultura. "Lugares hay donde la población se alimenta casi exclusivamente de miel silvestre y de algarroba, como de langostas, San Juan en el desierto…" 22. Así, el contexto natural es un personaje más en el drama moralizante que se nos presenta.
5. La ambigüedad como estrategia narrativa
Si nos concentramos en este texto como obra literaria vemos como, en el plano del recurso estético puro, se apela a un suspenso en la narración, en tanto se supone un destino pero se manifiesta la persistencia de lo contrario. Debido a lo anterior, es importante asumir el que este texto se mueve dentro de los márgenes del mensaje estético-literario, con todas las ambigüedades y redundancias que éste involucra, en tanto recursos propiamente literarios. La vaga figura de Facundo Quiroga como personaje esencial, y la de bárbaros y civilizados que lo secundan, nos mantienen en vilo con respecto al destino de tanto barbarismo como de la posibilidad real de implementar un proyecto civilizatorio. Citando a Umberto Eco, podemos decir que "de entre las brumas de la ambigüedad"23 este texto como texto literario nos hace prever el desenlace, la civilización, pero mantiene en suspenso las concretas posibilidades de que ello se logre. La redundancia del barbarismo genera el suspenso necesario para que, conociéndose la ideología eurocéntrica subyacente, de todas formas nos alarmemos frente ala infinita preeminencia del salvajismo en el desenvolvimiento de la trama.
Es justamente esta 'redundancia' un recurso narrativo preeminente, de manera que la posibilidad civilizatoria desemboca en una refiguración o mimesis III, al estilo del esquema de Ricoeur. Es una invitación a civilizar en un futuro posible, del cual el propio lector puede formar parte: "Los pueblos en su infancia son unos niños que nada prevén, que nada conocen, y es preciso que los hombres de alta previsión y de alta comprensión les sirvan de padres. El vandalaje nos ha devorado, en efecto, y es bien triste gloria el vaticinarlo en una proclama, y no hacer el menos esfuerzo por estorbarlo" 24.
6. Tiempo y refiguración
Por otro lado vemos como, aún en el plano de los recursos literarios, existe manipulación de la refiguración por medio del uso del tiempo. Es así, como el tiempo en el cual la obra se mueve corresponde al intercalamiento tanto de un pasado relatado como de un futuro proyectado. Nuestro autor juega con los ejemplos sacados del proceso histórico que intenta relatar junto a sus consejos y aseveraciones respecto del destino de Argentina. La trama se mueve, por lo tanto, en un tipo de temporalidad en la cual toda descripción de personas y situaciones se proyecta en la justificación de la hipótesis de base del texto, la cual gira respecto a la oposición entre barbarie y civilización. Sin embargo, ello no constituye una oposición maniquea en tanto a que en este juego entre pasado y futuro se define la consistencia del proyecto histórico que se propone.
La trama se desarrolla primeramente ubicando al lector en el contexto. Nuestro autor intenta que la refiguración -aquello que Ricoeur entiende como la Mimesis III- aporte abundante información, generando una comprensión documentada del relato junto a un intento latente por validar sus hipótesis de base, a través de la descripción de este contexto. Asumimos así plenamente lo planteado por Ricoeur en el sentido de que "seguimos pues el paso de un tiempo prefigurado a otro refigurado por la medición de un tiempo configurado"25, llevándonos lo anterior a sintetizar el desarrollo de la trama, como tiempo configurado, definiéndola como un camino donde transita la estructura de la narración.
Nuestro autor nos presenta un panorama de la revolución de independencia, en él identifica un doble carácter:
"1.- La guerra de las ciudades, iniciada en la cultura europea, contra los españoles, a fin de dar mayor ensanche a esta cultura.
2.- Guerra de los caudillos contra las ciudades, a fin de liberarse de toda sujeción civil y desenvolver su carácter y su odio contra la civilización. Las ciudades triunfan de los españoles y las campañas de las ciudades"26.
Con esto Sarmiento rompe con la lógica del progreso histórico y apela al lector para revertir una situación de retroceso en el proceso civilizatorio que viviría en el siglo XIX América Latina. La Mimesis III refiguratoria se intenciona desde una vertiente esencialmente ética. Sarmiento no habla prácticamente nunca en un presente concreto; más bien juega entre un pasado descrito y estigmatizado, y un futuro posible, deambula la narración entre la mirada crítica del pasado y la propuesta para construir el futuro.
En el último capítulo nuestro autor retoma su argumentación, defiende con más énfasis su argumento respecto a la oposición entre salvajismo y civilización. El presente es salvaje; por ello el futuro debe ser civilizado. Es en este capítulo donde la temporalidad se dirige más hacia el futuro, presentándonos el carácter de utopía abierta de su propuesta, siendo la condición de posibilidad aquella centrada esencialmente en la derrota de la naturaleza por parte de la cultura, ello se lograría por medio de la superación de los tipos humanos previamente descritos, y particularmente del 'gaucho malo'.
7. Conclusión
Toda obra literaria interpela a la época desde la cual es leída. Las categorías que sirven para interpretar un texto en un contexto dado, ya a poco andar resultan obsoletas. Interrogado Lévi-Strauss si acaso el estructuralismo mismo podría analizarse estructuralmente, él da una respuesta radical: Sí, es posible analizarlo estructuralmente, porque una teoría científica es también un mito que puede ser releído desde otro sistema de oposiciones binarias transformándose este sistema de un contexto receptor a otro. De esta manera cada contexto relee una textualidad reinterpretándola desde su configuración particular, desde el modo en que los valores se organizan allí concretamente. El mito Facundo requiere de nuestra interpretación para poder ser comprendido, pero para ello necesita de un mito que lo interprete.
Tal como Sarmiento se mueve argumentativamente entre la barbarie y el salvajismo, sus interpretadores nos movemos en otra oposición binaria definitoria del mito que interpreta, esto es, la oposición entre la novela y el ensayo. Optar por uno de los géneros significa intentar hacer una lectura que puede ser pobre del Facundo, aunque, por otra parte, cualesquiera de los dos resulta provechoso. El texto da para ambas lecturas: es rico como composición estética y como argumento racional con pretensiones científicas. Se sitúa en el origen del criollismo, pero también está en el origen de nuestras ciencias sociales, situarlo excluyentemente en uno de estos ámbitos no deja de ser una exclusión gratuita.
Evidentemente, aquí ensayo y novela coexisten como realidades paralelas y entrelazadas, intentando lograr en la refiguración un objetivo ético-ideológico. Recordemos que el texto fue escrito en Chile como un instrumento para desacreditar al gobierno de Rosas. Sarmiento, temeroso de que el dictador argentino (quien justamente lo obliga a buscar cobijo en nuestras tierras) logre el apoyo del Estado chileno, escribe este libro desde lo más profundo de su idealismo y de su resentimiento.
Bien es conocido el rol que le tocó a Sarmiento en Chile como organizador de la educación, uno de los fundamentales. Sin embargo, este texto no posee toda la pretensión pedagógica que podría suponerse según la trayectoria de su autor; es ante todo un texto de agitación, "un panfleto", en el profundo sentido del término, un panfleto que intenta antes que nada seducir, por ello la coexistencia de las textualidades novelística y ensayística guarda relación estrecha con el fin instrumental que persigue. Intenta seducir desde una estrategia en la cual elabora una pirámide, en cuya cúspide está Facundo, seguido de cerca por el autor-actor-observador directo de los hechos, acompañado en el escaño inmediatamente inferior por la multiplicidad de personajes presentes en la obra bajo la cobertura de estereotipos culturales, teniendo como base la promesa de un tiempo futuro vencedor del pasado salvaje.
Sarmiento, el extranjero, el exiliado, el marginado que logra por su inteligencia cierta notoriedad en Chile, el país vecino y referente habitual del desarrollo cultural e institucional argentino, es el que intenta convencer. No nos parece que el autor tuviese intenciones reales de escribir una novela o fundar una ciencia de la sociedad. Tiene preocupaciones más urgentes: en términos modernos, desde una ideología fundamentada en la metafísica de la conciencia, desea generar movimiento social. Identifica a los sujetos socioculturales y los tipifica; tiene bien claro tanto de quien está hablando como a quien dirige su relato y su argumento. No le preocupa inaugurar géneros; en su contexto le interesa transformar la realidad.
Nuestro autor no teme echar mano al pensamiento social ilustrado, a las técnicas narrativas de la novela de su época y a la confidencia hecha en voz alta o en voz baja: todo es válido con tal de convencer. Tan seguro se encuentra de sus razones, que es capaz de crear una realidad: no solo describe escenarios; también los genera. No da cabida excluyente ni a la salida emotiva ni al argumento racional para quienes puedan contradecir sus puntos de vista. Sólo el exiliado, el que se encuentra en la lejanía de los propio, marginal aunque reconocido, posee la suficiente desesperación para deambular en géneros creando un género aún no del todo desarrollado e imitado, un tipo de texto en el cual el "yo" del autor se nos presenta como personaje-voz y argumentos fundamentales.
Sí, Sarmiento es un personaje esencial de su propio libro. Es frente a él que Facundo se nos desarrolla; ambos mantienen una relación difícil, tensionada: ¿es el cuestionamiento de compatriota lo que resulta más penoso?, ¿cómo cuestionar a la patria toda por culpa de los Facundos, si acaso no se está exiliado por defender valores propios del amor a ella?; pero, por otra parte, ¿cómo ser condescendiente al relatar las andanzas de quien representa todo lo que es rechazado, todo lo que es visto como síntoma de retraso?
Imposible resulta por ello diseccionar el texto, separar discursos y trabajarlo como ensayo o como novela. Mas aún si hoy nos hemos dado cuenta de los límites de nuestra ciencia social como descriptora de la realidad y de las innegables ventajas de la retórica y de la poética literaria. Así, la oposición básica entre barbarie y civilización que obviamente no es otra cosa que la oposición entre naturaleza y cultura, se nos presenta como el punto donde la perspectiva ética que desea promover acción social, se abre a las posibilidades de ambos géneros.
En el plano literario, se abre a la sensibilidad del receptor , intentando cautivarlo desde lo intuitivo, desde lo sensible; en el plano ensayístico se abre a una utopía, la propone y la fundamenta, pero bien sabe Sarmiento que los tratados filosóficos poco logran frente a los incendios en la puerta de la casa. Creemos que esta libertad para jugar entre los géneros establecidos guarda relación con el carácter autodidacta de Sarmiento; no fue a la Universidad y la lectura constituye la base de su autoformación. Puede así liberarse del academicismo filosófico y de la normativa de la novela; puede, por ello, abrirse a la libertad del texto emanado del proyecto de la ilustración, texto creado por autores de amplia cultura que están más atentos a sus objetivos que al género en el cual escriben. Una educación escolástica como la de su época le habría creado trabas que le impedirían hacer de un texto de agitación una joya literaria; no podría haber evitado seguramente que por su carácter 'precioso' no 'agite' realmente.
En el sistema de relaciones utilizado para interpretar este libro desde funciones teóricas multidisciplinarias, vemos claramente como en la refiguración por medio del movimiento entre pasado y futuro, en la invitación a civilizar transformando lo natural en cultural, en la polifonía de voces que incluyen al autor que es también protagonista y al Facundo como epicentro narrativo, vemos las estrategias narrativas utilizados en pro de la seducción que genere movimiento social, que logre el cambio histórico. La utopía se presenta y se estimula desde el recurso estético, en una clase de lectura de la realidad según la cual el mundo objetivo se identifica con que el mundo narrado, por lo cual el recurso literario no es más que un camino que conduce al logro del sueño histórico.
Notas:
1 Según Todorov "Lo que codifica el género es una propiedad pragmática de la situación discursiva: la actitud del lector tal como el libro la prescribe (y que el sector individual puede adaptar o no). Este papel del lector no está implícito la mayoría de las veces, sino que está representado en el texto mismo por rasgos de un personaje testigo; la identificación de uno con otro se facilita por la atribución a este personaje de la función de narrador..." en Todorov, Tzvetan, "El origen de los géneros", en Teoría de los géneros literarios, Madrid, ARCO/LIBROS, 1988, (pág., 45).
2 Uno de los últimos esfuerzos hermenéuticos desarrollados en este sentido lo constituyen las investigaciones del profesor Pedro Morandé que continúan, por medio de una revisión del ensayismo latinoamericano, la labor desarrollada en textos como Cultura y modernización en América Latina o Ritual y palabra. En este sentido, puede constatarse las primeras aproximaciones con motivo de la invitación de que fuera objeto el año 1997 por parte del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Católica de Temuco y la Escuela de Sociología de la Universidad de la Frontera.
3 Jolles, André, Las formas simples, Santiago, Editorial Universitaria, 1972.
4 Sainz, Federico, Ensayo de un diccionario de la literatura ( tomo I), Madrid, Aguilar, 1954, pág. 914.
5 Sainz, Federico, ob. cit., pág. 914.
6 Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (tomo I), 20ª ed., 1984.
7 Diccionario Enciclopédico Grijalbo, Barcelona, Grijalbo, 1992.
8 Derrida, Jacques, "Envío", en: La destrucción de las fronteras de la Filosofía, Buenos Aires/ Barcelona, Paidós, 1989, pág. 98.
9 Ella queda claro en perspectivas de corte sistémico, como es el caso de los estudios de Jesús Ibáñez o la teoría general de sistemas aplicadas a las ciencias sociales en la versión de Niklas Luhmann.
10 Esta idea referida al carácter legitimante del ensayo latinoamericano del siglo XIX como género literario con pretensiones científica en el contexto de nuestro continente, puede encontrarse desarrollado desde una interesante perspectiva en el prólogo del texto Filosofía e identidad cultural en América Latina, de Jorge Gracia e Iván Jaksic, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983.
11 El concepto de polifonía es revivido por antropólogos norteamericanos contemporáneos. En relación a ello, véase por ejemplo la reflexión de James Clifford sobre la invención etnográfica del sujeto en su texto Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva postmoderna, Barcelona, Editorial Gedisa, 1995.
12 Bajtin, Mijail, Problemas de al poética en Dostoievski, Bogotá, Fondo de cultura Económica, 1993, pág. 16.
13 Sarmiento, Domingo Faustino, Facundo. Barbarie o civilización, Buenos Aires, Jackson de Ediciones Selectas, 1947.
14 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 67.
15 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 69.
16 Hinkelammert, Franz, Crítica de la razón utópica, San José de Costa Rica, Departamento Ecuménico de Investigaciones (Colección Económica y Teológica), pág. 231.
17 Sarmiento, Domingo Faustino, ob.cit., pág. 143.
18 En la tradición alemana el concepto de tipo ideal es asumido desde el horizonte kantiano, por el pensamiento de Max Weber, resultando no sólo un recurso teórico en la sociología comprensiva de este autor sino también un recurso estilístico para elaborar la descripción de escenarios. Autores como Erving Goffman son herederos de este tipo de descripción que aproxima a la etnografía post moderna con la literatura.
19 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 202.
20 Sarmiento , Domingo Faustino, ob.cit., pág. 203.
21 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 95.
22 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 113.
23 Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972, pág. 160-162.
24 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 174.
25 Ricoeur, Paul, Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico, Madrid, Cristiandad, 1984.
26 Sarmiento, Domingo Faustino, ob. cit., pág. 80.
Bibliografía
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SALVADOR SALAZAR ARRUÉ-SALARRUÉ-1899-1975

CUENTOS DE BARRO
EL NEGRO

El negro Nayo había llegado a la costa dende muy lejos. Sus veinte años morados y murushos, reiban siempre con jacha fresca de jícama pelada. Tenía un no sé qué que agradaba, un don de dar lástima; se sentía uno como dueño de él. A ratos su piel tenía tornasombras azules, de aun azulón empavonado de revólver. Blanco y sorprendido el ojo; desteñidas las palmas de las manos; gachero el hombro izquierdo, en gesto bonachón, el sombrero de palma dorada le servía para humillarse en saludos, más que para el sol, que no le jincaba el diente. Se reiba cascabelero, echándose la cabeza a la espalda, como alforja de regocijo, descupiendose toduel y con gárgaras de oes enjotadas.
El negro Nayo era de porái.....: de un porái dudoso, mescla de Honduras y Berlice, Chiquimula y Blufiles de la Costelnorte. De indio tenía el pie achatado, caitudo, raizoso y sin uñas -pie de jenjibre-; y un poco la color bronceada de la piel, que no alcanzaba a velar su estructura grosera, amasada con brea y no con barro. Le habían tomado en la hacienda como tercer corralero. No podía negársele trabajo a este muchacho, de voz enternecida por su propio destino. Nada podía negársele al negro Nayo: así pidiera un tuco e dulce, como un puro o un guacal de chicha. Pero, al mismo tiempo era -pese a su negrura- blanco de todas las burlas y jugarretas del blanquío; y más de alguna vez lo dejaron sollozante sobre las mangas, curtidas con el barro del cántaro y la grasa de los baldes. Su resentimiento era pasajero, porque la bondad le chorreaba del corazón, como el suero que escurre la bolsa de la matequilla. Se enojaba con un "no miablés".....y terminaba al día siguiente el enojo, con una palmada en la paletiya y su consiguiente: "¡veyan qué chero éste!".... y la tajada de sonrisa, blanca y temblorosa como la cuajada.
Chabelo "boteya", el primer corralero, era muy hábil. Tenía partido entre las cipotas del caserío, por arriscado y finito de cara; por miguelero y regalón; pero, sobre todo, porque acompañaba las guitarras con una su flauta de bambú que se había hecho, y que sonaba dulce y tristosa, al gusto del sentir campesino. Nadie sabía cuál era el secreto de aquel carrizo llorón. Bía de tener una telita de araña por dentro, o una rendija falsa, o un chflán carculado...... La Fama del pitero Chabelo, se había cundido de jlores como un campaniyal. Lo llamaban los domingos y ya cobraba la vesita, juera de juerga o de velorio, de bautizo o de simple pasar. Un día el negro Nayo se arrimó tantito a Chabelo "boteya", cuando éste ensayaba su flauta, sentado en el cerco de piedras del corral. Le sonrió amoroso y le estuvo escuchando, como perro que mueve el rabo. - ¡Oyí negró, querés que tenseñe a tocar?....Por la cara pelotera del negrito, pasó un relámpago de felicidad. - Mire, chero, y yo le vuá a pagar el sábado, pero no me vaya a tirar... Después de las primeras lecciones. Chabelo el pitero, le arquiló la flauta al negro para unos días. El negro se desvelaba, domando el carrizo; y lo domó a tal punto, que los vecinos más vecinos que estaban a las tres cuadras, paraban la oreja y decían: - ¡Oiga, puero ese Chabelo! es meramente un zinzonte el infeliz.....
- Mesmamente; diayer paroy, le arranca el alma al cristiano como nunca. Callaban.....y embarcaban sus silencio en el cayuco bogante de aquella flauta apasionada, que los hundía en la dulzura de un recordar sin recuerdos, de un retornar sin retorno. En poco tiempo, el negro Nayo sobrepasó la fama de Chabelo. Llegaban gente de lejos para oírlo; y su sencillez y humildad de siempre se coloreaban de austeridad y poderío, mientras su labio cárdeno soplaba el agujero milagroso. El propio Chabelo, que creyó, todos los secretos del carrizo, se quedaba pasmado, escuchando -con un sí es, no es, de despecho- el fluir maravilloso de un sentimiento espeso que se cogái con las manos. Una tarde dioro en que el negro estaba curando una ternera trincada, con una pluma de pollo untada de creolina, Chabelo se decidió por fin; y un tanto encogido, se acercó y le dijo: -Mirá, negro, te pago dos bambas si me decis el secreto de la flauta. Vos le bís hallado algo que le pone esa malicia... seya chero y me lo dice...
El negro se enderezó, desgreñado, blanca la boca de dientes amigos y franca la mirada de niño. Tenía abiertos los brazos como alas rotas, sosteniendo en una mano la pluma y en la otra el bote.......miró luego al suelo empedrado y meditó muy duro. Luego. como satisfecho de pensada, dijo al pitero: -No me creya egóishto, compañero, la flauta no tiene nada: soy yo mismo, mi tristura...., la color....

LA BOTIJA
José Pashaca era un cuerpo tirado en un cuero; el cuero era un cuero tirado en un rancho; el rancho era un rancho tirado en una ladera. Petrona Pulunto era la nana de aquella boca: -¡Hijo: abrí los ojos, ya hasta la color de qué los tenes se me olvidó!.... José Pashaca pujaba, y a lo mucho encogía la pata. -¿Qué quiere mamá?. -¡Qués necesario que te oficiés en algo, ya tás indio entero! -¡Agüen!....Algo se regeneró el holgazán: de dormir pasó a estar triste, bostezando. Un día entró Ulogio Isho con un cuenterete. Era un como sapo de piedra, que se había hallado arando. Tenía el sapo un collar de pelotitas y tres hoyos: uno en la boca y dos en los ojos. -¡Qué feyo este baboso!- llegó diciendo. Se carcajeaba, meramente el tuerto Cande!....Y lo dejó, para que jugaran los cipotes de la María Elena. Pero a los dos días llegó el anciano Bashuto, y en viendo el sapo dijo: -Estas cositas son obras donantes, de los agüelos de nosotros. En las aradas se encuentran catizumbadas. También se hallan botijas llenas dioro..... José Pashacase dignó arrugar el pellejo que tenía entre los ojos, allí donde los demás llevan la frente. -¿Cómo es eso, ño Bashuto?..-. Bashuto se desprendió del puro, y tiró por un lado una escupida grande como un caite, y así sonora. -Cuestiones de la suerte, hombré. Vos vas arando y ¡plosh!, de repente pegas en la huaca´, y yastuvo; tihacés de plata. -¡Achís!, ¿en veras, ño Bashuto? -¡Comolóis!. Bashuto se prendió al puro con toda la fuerza de sus arrugas, y se fue en humo. Enseguiditas contó mil hallazgos de botijas, todos los cuales "el bía prisenciado con estos ojos". Cuando se fue, se fue sin darse cuenta de que, de lo dicho, dejaba las cáscaras. Como en esos días se murió la Petrona Pulunto, José levantó la boca y la llevó caminando por la vecindad, sin resultados nutritivos. Comió majonchos robados, y se decidió a buscar botijas. Para ello, se puso a la cola de un arado y empujó. Tras la reja iban arando sus ojos. Y así fue como José Pashaca llegó a ser el indio más holgazán y a la vez el más laborioso de todos los del lugar. Trabajaba sin trabajar -por lo menos sin darse cuenta- y trabajaba tanto, que a las horas coloradas le hallaban siempre sudoroso, con la mano en la mancera y los ojos en el surco. Piojo de las lomas, caspeaba ávido la tierra negra, siempre mirando al suelo con tanta atención, que parecía como si entre los borbollos de tierra hubiera ido dejando sembrada el alma. Pa que nacieran perezas; porque eso sí, Pashaca se sabía el indio más sin oficio del valle. Él no trabajaba. Él buscaba las botijas llenas de bambas doradas, que hacen "¡plocosh" cuando la reja las topa, y vomitan plata y oro, como el agua del charco cuando el sol comienza a ispiar detrás de lo del ductor Martínez, que son los llanos que topan el cielo. Tan grande como él se hacía, así se hacía de grande su obsesión. La ambición más que el hambre, le había parado del cuerpo y lo había empujado a las laderas de los cerros; donde aró, aró, desde la gritería de los gallos que se tragan las estrellas, hasta la hora en que el güas ronco y lúgubre, parado en los ganchos de la ceiba, puya el silencio con sus gritos destemplados. Pashaca se peleaba las lomas. El patrón, que se asombraba del milagro que hiciera de José el más laborioso colono, dábale con gusto y sin medida luengas tierras, que el indio soñador de tesoros rascaba con el ojo presto a dar aviso en el corazón, para que este cayera sobre la botija como un trapo de amor y ocultamiento. Y Pashaca sembraba, por fuerza, porque el patrón exigía los censos. Por fuerza también tenía Pashaca que cosechar, y por fuerza que cobrar el grano abundante de su cosecha, cuyo producto iba guardando despreocupadamente en un hoyo del rancho por siacaso. Ninguno de los colonos se sentía con hígado suficiente para llevar a cabo una labor como la de José. "Es el hombre de Jierro", decían; "ende que le entró a saber qué, se propuso hacer pisto. Ya tendrá una buena huaca...." Pero José Pashaca no se daba cuenta de qué, en realidad, tenía huaca. Lo que él buscaba sin desmayo era una botija, y siendo como se decía que las enterraban en las aradas, allí por fuerza la incontraría tarde o temprano. Se había hecho no sólo trabajador, al ver de los vecinos, sino hasta generoso. En cuanto tenía un día de no poder arar, por no tener tierra cedida, les ayudaba a los otros, les mandaba descansar y se quedaba arando por ellos. Y lo hacía bien: los surcos de su reja iban siempre pegaditos, chachadas y projundos, que daban gusto. -¡Onde te metés babosada. Pensaba el indio sin darse por vencido. -Y tei de topar, aunque no querrás, así mihaya de tronchar en los surcos. Y así fue; no del encuentro, sino lo de la tronchada. Un día, a la hora en que se verdeya el cielo y en que los ríos se hacen rayas blancas en los llanos, José Pashaca se dió cuenta de que ya no había botijas. Se lo avisó un desmayo con calenturas; se dobló en la mancera; los bueyes se fueron parando, como si la reja se hubiera enredado en el raizal de la sombra. Los hallazgos negros, contra el cielo claro, voltiando a ver el indio embruecado y resollando el viento oscuro. José Pashaca se puso malo. No quiso que naide lo cuidara. "Dende que bía finado la Petrona, vivía íngrimo en su rancho". Una noche, haciendo juerzas de tripa, salió sigiloso llevando, en un cántaro viejo, su huaca. Se agachaba detrás de los matochos cuando óiba ruidos, y así se estuvo haciendo un hoyo con la cuma. se quejaba a ratos, rendido, pero luego seguía con bríos su tarea. Metió en el hoyo el cántaro, lo tapó, bien tapado, borró todo rastro de tierra removida y alzando sus brazos de bejuco hacia las estrellas, dejó liadas en un suspiro estas palabras: -"¡Vaya; pa que no se diga que ya nuai botijas en las aradas!"........

LA PETACA
Era pálida como la hoja mariposa; bonita y triste como la virgen de palo que hace con las manos el bendito; sus ojos eran como dos grandes lágrimas congeladas; su boca, cómo no se había hecho para el beso, no tenía labios, era una boca para llorar; sobre los hombros cargaba una joroba que terminaba en punta: La llamaban la peche María. En el rancho eran cuatro: Tules, el tata, La Chon su mamá, y el robusto hermano Lencho. siempre María estaba un grado abajo de los suyos. Cuando todos estaban serios, estaba llorando; cuando todos sonreían, ella estaba seria; cuando todos reían, ella sonreía; no rió nunca. Servía para buscar huevos, para lavar trastes, para hacer rir... - ¡Quitá diay, si no querés que te raje la petaca!
- ¡Peche, vos quizá sos hija del cerro! Tules decía: - Esta indizuela no es feya; en veces mentran ganas de volarle la petaca, diún corvazo! Ella lo miraba y pasaba de uno a otro rincón, doblaba de lado la cabecita, meciendo su cuerpecito endeble, como si se arrastrara. Se arrimaba al baul, y con un dedito se estaba allí sobando manchitas, o sentada en la cuca, se estaba ispiando por un hoyo de la paré a los que pasaban por el camino. Tenían en el rancho un espejito ñublado del tamaño de un colón y ella no se pudo ver nunca la joroba, pero sentía que algo le pesaba en las espaldas, un cuenterete que le hacía poner cabeza de tortuga y que le encaramaba los brazos: La Petaca. Tules la llevó un día onde el sobador. - Léi traido para ver si uste le quita la puya, pueda ser que una sobada.... - Hay que hacer perimentos difíciles, vos, pero si me la dejás unos ocho días, te la sano todo lo posible. Tules le dijo que se quedara. Ella se jaló de las mangas del tata; no se quería quedar en la casa del sobador y es que era la primera vez que salía lejos, y que estaba con un extraño. - ¡Papa, paíto, ayéveme, no me deje!
- Ai tate, te digo; vuá venir venir por vos el Lunes. El sobador la amarró con sus manos huesudas.
- Anadate ligero, te la vuá tener! El tata se fue a la carrera. El sobador se estuvo acorralándola por los rincones, para que no se saliera. Llegaba la noche y cantaban gallos desconocidos. Moqueó toda la noche. El sobador vido quera chula. - Yo se la sobo; ¡ajú!- pensaba, y se reiba en silencio. Serían las doce, cuando el sobador se le arrimó y le dijo que se desnudara, que le iba a dar la primera sobada. Ella no quiso y lloró más duro. Entonces el indio la trinco a la juerza, tapándole la boca con la mano y la dobló sobre la cama. - ¡Papa, papita!..... Contestaban las ruedas de la carretera noctámbulos, en los baches del lejano camino. El lunes llegó Tules. La María se le presentó gimiendo...el sobador no estaba. - ¿Tizo la peración, vos? - Sí papa... - Te dolió vos? - Sí, papa... - Pero yo no veo que se te rebaje...
- Dice que se me vir bajando poco a poco....
Cuando el sobador llegó, Tules le preguntó cómo iba la cosa.
- Pues, va bien -le dijo-, sólo quiay que esperarse unos meses. Tiene quirsele bajando poco a poco. El sobador viendo que Tules se la llevaba, le dijo que porqué no se la dejaba otro tiempito, para más seguridá; pero Tules no quiso, porque la peche le hacía falta en el rancho. Mientras el papa esperaba en la tranquera del camino, el sobador le dió la última sobada a la niña. Seis meses después, una cosa rara se fue manifestando en la peche María. La joroba se le estaba bajando a la barriga. Le fue creciendo día a día de un modo escandaloso, pero parecía como si la de la espalda no bajara gran cosa. - ¡Hombre! -dijo un día Tules-, ¡esta babosa tá embarazada! - ¡Gran poder de Dios! -dijo la nana. - ¿Cómo jué la peración que te hizo el sobador, vos?....ella explicó gráficamente. - ¡Ayjuesesentamil! -rugió Tules- ¡mianimo ir a volarle la cabeza! Pero pasaba el tiempo de ley y la peche no se desocupaba. La partera, que había llegado para el caso, uservó que la niña se ponía más amarilla, tan amariya, que se taba poniendo verde. Entonces diagnosticó de nuevo. - Esta lo que tiene es fiebre pútrida, manchada con aigre de corredor. - ¡Eee?...... - Mesmamente, hay que darle una güena fregada, con tusas empapadas en aceiteloroco, y untadas con kakevaca. Así lo hicieron. Todo un día pasó apagándose; gemía. Tenían que estarla volteando de un lado a otro. No podía estar boca arriba, por la petaca; ni boca abajo por la barriga. En la noche se murió. Amaneció tendida de lado, en la cama que habían jalado al centro del rancho. Estaba entre cuatro candelas. Las comadres decían: - Pobre, tan güena quera; ¡ni se sentía la indizuela de mansita! - ¡Una santa! ¡Si hasta, mirá, es meramente una cruz!
Más que cruz, hacía una equis, con la línea de su cuerpo y la de las petacas. Le pusieron una coronita de siemprevivas. Estaba cómo en un sueño profundo; y es que ella siempre stuvo un grado abajo de los suyos, cuando todos estaban riendo, ella sonreía; cuando todos sonreían, ella estaba seria; cuando todos estaban serios, ella lloraba; y ahora, que ellos estaban llorando, ella no tuvo más remedio que estar muerta....

EL PADRE
La iglesia del pueblo era pesada, musgosa y muda como una tumba. detrás estaba el convento, encerrado entre tapiales, con su gran arboleda sombría; con su corredor de ladrillo colorado; de tejado bajero sostenido por un pilar, otro pilar, otro pilar...; pilares sin esquinas embasados en piedra tallada y pintados de un antiguo color.
El patio era de un barro blanco y barrido, propicio a las hojas secas. Las sombras y las luces de las hojas ponían agüita en el suelo; en aquel suelo pelón lleno de paz, por el cual pasaban, gritonas, las gallinas guineas.
Largo era el corredor: la mesa, el kinké, una silla, un sofá, un barril, una destiladera, un viejo camarín, unos postes durmiendo; otra silla, la hamaca, el cuadro bíblico; un cajón; un burrro con una montura; un freno colgado de un clavo y al final, ya para salir las gradas, unos manojos de pasto verde, el picadero y la cutacha. Después empezaba la alfombra de sol hasta la cocina; y allá contra la tapia, como una casita de juguete, con su chimenea de lata azul, el excusado.
El padre se paseaba en la tarde. Era la hora en que la paz le traía el cielo; el cielo de agradables matices, que llegaban a sentarse en la montaña lejana, pensativo como un hombre; pensativo hasta quedarse dormido, soñando en las estrellas, cada vez más profundamente.
El sacristán tocaba el ángelus para que todo se callara. Y todo se callaba.
La Coronada llegaba entonces penosamente, con su riuma y sus platos, a ponerle la mesa. Se sentaba el padre, siempre mirando al cielo, con su cara igual de triste. Con un pespuntar de máquina de cocer, sus labios hilvanaban un larga oración de gratitud. Humillaba los párpados y se persignaba. Luego, cogía calmosamente la cuchara y empezaba a probar la sopa. Estaba caliente. La Coro, encendía el kinké. Las gallinas empezaban a volar de rama en rama, con torpes aleteos. A lo lejos se oía pasar el tren por el puente de hierro, como una amenaza de tormenta.
La Chana era una cipota chulísima. había crecido de diadentro, al servicio del cura. hacía mandados, lavaba los trastes, les daba de comer a las gallinas y se comía lazúcar. Cuando el padre estaba bravo, como no tenía en quien descargar, regañaba a la Chana. La Chana no se quedaba chiquita y le contestaba cuatro carambas.
- ¡Agüen, usté! ¡Asaber que lián confesado las biatas y descarga en yo!...
El padre, en vez de enojarse, la estrechaba contra su pecho y le daba un beso en la frente. Se estaba viendo en ella, como decía la Coro.
En un dos por tres se había hecho mujer. De la mañana a ña tarde echó rollo, se cantonió y le brillaron los ojos. Ya se trataba una flor en el delantal, con un gancho, muy alto, muy alto, para podérsela oler poniendo cara interesante. Seguido se cachaba logas; por el tacón muy encumbrado, por unos papeles colorados para untarse los labios, por andar suspirando muy dentro. El cura la miraba de lejos. La miraba pasar, disimuladamente, y alejándose. Se cogía el mentón azul y su cara de cuarentero se ponía grave. Temblaba por ella. Hubiera querido podarla un poco. Se paseaba, se paseaba por el largo corredor, campaneando la lustrosa sotana vieja, como si en ella se hamaqueara su inquietud. Apretaba, sin querer, el crucifijo de plata que llevaba siempre colgado al cuelo. Si hubiera sido de cera, lo habría convertido pronto en una hostia. Allá a lo lejos, la risa de la Chana sonaba como una campanilla mundana. Cuando pasaba a su lado, apagaba los olores del incienso con un fuerte aroma de jabón diolor. Por el corredor silencioso, sus tacones pasaban, clavando la tranquilidad.
La niña Queta y la niña Menches, la una fea de tan vieja, y la otra vieja de tan fea, entraron apuradas en busca del padre para un asunto urgente. La puerta estaba entreabierta y empujaron. Y fue como si hubieran empujado su alma en un abismo. El padre estaba todo él sentado en un sillón y la Chana estaba toda ella sentada en el padre. Su cachete rosado se posaba dulcemente en el cachete azul del cura, como una madrugada sutil se posa sobre áspera montaña.
-¡Virgen pura!..
Dos lágrimas corrían por las mejillas marchitas del padre. Repitió su excusa:
- Un afán, un vago deseo de ser padre. Es como mi hija...
Su voz era oscura.
- Los niños despertaron siempre en mi alma una dulce inquietud...
-¡Hm!
Apretó el obispo sus labios temibles y lanzó al cura su más irónica mirada. Pero él se irguió austero, nobilísimo y puro, el rostro del acusado, encendido en radiante sinceridad; irresistible en su sencillez; tal si el mismo Dios mirara por sus ojos húmedos, abatiendo al instante la austeridad, la insolencia y el rango.
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de 20 casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo".
Así comienza la célebre novela de García Márquez que vio la luz el 30 de mayo de 1967 en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. Cien años de soledad ha sido traducida a más de 35 idiomas y se calcula que en los 36 años que dura su leyenda se han vendido más de 30 millones de ejemplares. Además de esto, en 1987 le conceden el Premio Nobel de literatura.
Tal vez esta sea la razón que me llevó a realizar el análisis de esta obra, por su gran magnitud y reconocimiento que tuvo internacionalmente, y por el solo hecho que me "intrigaba" saber cual era su contenido para que halla sido premiada con un Premio Nobel.
Para realizar el análisis de una forma completa, investigue la vida del autor, el contexto sociopolítico en el cual él se encuentra y bajo que movimiento literario se realizó, para así entender de una mejor manera el significado y objetivo con el cual Márquez escribió su obra. Y luego detenerme en los personajes, el lugar, la historia, el narrador, tiempo, etc.

CIEN AÑOS DE SOLEDAD
EL AUTOR:
Gabriel García Márquez nació el 6 de marzo de 1928 en un pueblito de la costa atlántica de Colombia llamado Aracataca. Fue el mayor de una familia numerosa de doce hermanos, que se podría considerar de clase media: Gabriel Eligio García, su padre, fue uno de los numerosos inmigrantes que, con la "fiebre del banano", llegaron a Aracataca en la primera década del siglo XX. Su madre, Luisa Santiaga Márquez, pertenecía, en cambio a una de las familias eminentes del lugar: era hija del coronel Nicolás Márquez y de Tranquilina Iguarán, que no vieron con buenos ojos los amores de su hija con uno de los "aventureros" de la "hojarasca" (como se llamaba despectivamente a los inmigrantes). Por eso, cuando tras vencer múltiples dificultades, Gabriel Eligio y Luisa Santiaga consiguieron casarse, se alejaron de la familia y se instalaron en Riohacha. Sin embargo, cuando tenía que nacer su primer hijo, viajaron nuevamente a Aracataca para que él naciera allí. Luego de esto Gabriel García Márquez se quedó con sus abuelos hasta que, cuando tenía ocho años, murió Nicolás Márquez, su abuelo, al que él siempre consideró la figura más importante de su vida, (hasta el punto de que, tras su muerte, sentía que nada importante le había sucedido).
Se dice que hubo dos momentos en la vida de Gabriel García Márquez que lo han marcado y que le han servido como "inspiración" para escribir Cien Años de Soledad. Uno fue cuando regreso con su madre a su pueblo natal, luego de ocho años, para vender el caserón sus los abuelos. Fue quizá frente a las ruinas de aquella casa grande y muy triste, donde había vivido los primeros años de su vida con una hermana que comía tierra, una abuela que adivinaba el porvenir y un abuelo atormentado por la sombra de un hombre al que había tenido que matar en un duelo, fue allí donde sintió tal vez por vez primera la necesidad de dejar constancia poética del mundo de su infancia. Y el otro fue trece años más tarde de aquel viaje, en un día de enero de 1965, mientras conducía su automóvil por una carretera de Ciudad de México a Acapulco, que sintió toda la soledad de América Latina y comprendió que había llegado el momento de encerrarse con sus fantasmas y fundar Macondo. Desde aquel día, Macondo y las estirpes condenadas a cien años de soledad, comenzaron a tomar cuerpo en su mente. Y por esto García Márquez ha dicho muchas veces: "Es muy difícil encontrar en mis novelas algo que no tenga un anclaje en la realidad". Su realismo es mágico precisamente porque es real.
Este paralelismo que hay entre Cien Años de Soledad y su historia es evidente. Veamos algunos de estos puntos:
· Su abuelo, como José Arcadio Buendía, fue uno de los fundadores de Aracataca. En la novela se nos cuenta que José Arcadio, abandona su pueblo al verse continuamente perseguido por el fantasma de Prudencio Aguilar, al que se vio obligado a matar por un problema de honor. La fundación de Aracataca, tal como Nicolás Márquez se la contaba a su nieto es muy parecida. También su abuelo mató en un duelo a Merardo Pacheco, y como consecuencia del lance se vio obligado a emigrar con su familia, llegando finalmente a Aracataca, el pueblecito donde nueve años más tarde nacería Gabriel García Márquez.
· Nicolás Márquez era un sobreviviente de las dos últimas guerras civiles y, como aquél tenía una larga progenie de "hijos de la guerra", todos de edades parecidas, que se alojaban en su casa cuando estaban de paso por el pueblo y que doña Tranquilina recibía como propios. Como es evidente, Nicolás Márquez es asimismo el modelo del coronel Aureliano Buendía que "promovió treinta y dos guerras y las perdió todas. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisietes mujeres distintas, que fueron exterminados en una sola noche. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento".
· Úrsula Iguarán se inspira en la abuela Tranquilina, que no sólo presta su apellido a Úrsula, si no que, al igual que el personaje, murió ciega y loca. Tranquilina Iguarán es, efectivamente, el modelo de muchos de los personajes femeninos de García Márquez.
· La inmensa y asombrosa casa de los abuelos la reconocemos en las sólidas y tristes mansiones de su mundo narrativo.
· El nombre del pueblo imaginario creado por Márquez, Macondo, era en realidad el nombre de una de las muchas fincas bananeras Aracataca.
· Los padres de Márquez cuando se casaron fueron a vivir a Riohacha. Luego él hace mención de este pueblo en su novela ya que José Arcadio Buendía y su mujer, como también su familia, vivían allí hasta antes del remordimiento de la muerte de Prudencio Aguilar.

CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO:
Colombia desde su pasado fue sido gobernada con alternancia entre los grupos políticos liberales y conservadores. Lo que provoco a lo largo de su historia diferentes conflictos, guerras civiles, levantamientos y crisis sociales.
Luego de la Segunda Guerra Mundial, la época de posguerra fue una de las crisis políticas más severas para Colombia. Tuvo como resultado directo de la profundización de los antagonismos entre los liberales y conservadores. El asesinato de Jorge Eliecer Gaitán, dirigente del Partido Liberal, en Bogotá, 1948, desencadenó un levantamiento nacional en contra del gobierno conservador conocido como el Bogotazo, llevando a una escalofriante y larga oleada de violencia (casi trescientos mil muertos entre 1948 y 1962) que tendrá reflejo en la literatura de García Márquez y de otros escritores, hasta el punto de que la narrativa colombiana de estas décadas ha sido designada como "literatura de la violencia".
REALISMO MÁGICO:
En reiteradas oportunidades se puede demostrar que en Cien Años de Soledad el realismo mágico es una forma de narración que tomo Gabriel para relatar distintas circunstancias.
Esta narración que parte de elementos realistas, se interna en una descripción pormenorizadora de los hechos, los personajes y la naturaleza de América, en la que "lo real" convive con "lo mágico". De esta conjunción nace el realismo mágico. El realismo mágico surge en uno de los extremos de lo real, y es allí donde se establece y edifica su narración. Ciertos hechos sorprendentes son tomados como naturales.
Los autores de este movimiento eligen los procedimientos neobarrocos para su expresión literaria, ya que consideran que la desmesura de la realidad (reparar hasta en los detalles más insignificantes) y los acontecimientos de Latinoamérica encajan con precisión en los moldes de la artificiosidad y la parodia. Esta relación es tan estrecha que no existe manera de separar esta temática americana de los literarios.
Distintos ejemplos de realismo mágico en la obra elegida:
· El diálogo entre los vivos y los muertos:
"una noche en que no podía dormir, Úrsula salió a tomar agua al patio y vio a Prudencio Aguilar junto a la tinaja. Estaba lívido, con una expresión muy triste, tratando de cegar con un tampón de esparto el hueco de su garganta. (...) - Vete al carajo- le grito José Arcadio Buendía-. Cuantas veces regreses volveré a matarte. (...) Una noche en que lo encontró lavándose las heridas en su propio cuarto, José Arcadio Buendía no pudo resistir más. – Esta bien, Prudencio – le dijo-. Nos iremos de este pueblo, lo más lejos que podamos, y no regresaremos jamás. Ahora vete tranquilo".
"Pero en realidad, la única persona con la que él podía tener contacto desde hacía mucho tiempo era Prudencio Aguilar....Prudencio iba dos veces al día a conversar con él.....era prudencio Aguilar quien lo limpiaba, le daba de comer y le llevaba noticias....".6
· La cruz:
" El miércoles de ceniza, antes de que volvieran a dispararse en el litoral, Amaranta consiguió que se pusieran ropas dominicales y la acompañara a la iglesia. Más divertidos que piadosos, se dejaron conducir hasta el comulgatorio, donde el padre Antonio Isabel les puso en la frente la cruz de ceniza. De regreso a casa, cuando el menor quiso limpiarse la frente, descubrió que la mancha era indeleble, y que lo eran también la de sus hermanos. Probaron con agua y jabón, con tierra y estropajo, y por último con piedra pómez y lejía, y no consiguieron borrarse la cruz. En cambio, Amaranta y los demás que fueron a misa se la quitaron sin dificultad".
· Cuando Remedios, la bella, desparecía volando con una sabana:
"Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerines y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano...".7
· Cuando hubo en Macondo un diluvio que duro más de cuatro años:
"Llovió cuatro años, once meses y dos días".7
· La peste del insomnio con la cual los que se enferman dejan de dormir y olvidad el nombre de las cosas, personas y de su propia identidad.
· Cuando José Arcadio Buendía enloquece por el recuerdo de todos los que habían muertos, y sus familiares lo dejaron atado a un castaño.
· Cuando el padre Nicanor, por efecto del chocolate humeante, y como demostración del infinito poder de Dios, se eleva doce centímetros del suelo, y además lo va demostrando públicamente por las casas.
· La cantidad de años que vivió uno de sus personajes, Úrsula:
"La última vez que le habían ayudado a sacar la cuenta de su edad, por los tiempos de la compañía bananera, la había calculado entre ciento quince y los ciento veintidós años". 7
· La lluvia de flores:
"Poco después cuando el carpintero tomaba las medidas para el ataúd, vieron a través de la ventana que estaba cayendo una llovizna de minúsculas flores amarillas".7
· Cuando nace el último miembro de la familia con cola de cerdo:
"Sólo cuando lo voltearon boca abajo se dieron cuenta de que tenía algo más que el resto de los hombres, y se inclinaron para examinarlo. Era una cola de cerdo". 7
· Cuando el último integrante de la familia Buendía lo comen las hormigas:
" Y entonces vio al niño. Era un pellejo hinchado y reseco, que todas las hormigas del mundo iban arrastrando trabajosamente hacia sus madrigueras por el sendero de piedras del jardín". 7
RECURSOS ESTÉTICOS:
Uno de los recursos estilísticos mas usado por García Márquez en esta obra es la hipérbole o la exageración. Haciendo una mezcla entre lo fantástico y lo real utilizando a la hipérbole como nexo de un modo tan perfecto que ya nadie sabe donde están las fronteras de uno y el otro. Es el arte hiperbólico y distorsionado lo que hacen de Macondo un lugar fantástico, donde no cabe destruir la envoltura de su encantamiento y contar su historia así.
En Macondo no se puede distinguir entre la realidad y la irrealidad, Macondo es un territorio mágico, donde cualquier cosa puede pasar por otra. Lo maravilloso convive con lo cotidiano y a través de un lenguaje evocador y preciso, es posible hacer vivir lo inverosímil. La construcción imaginaria tiene sus raíces profundas en la realidad americana.
Algunas hipérboles y exageraciones en Cien Años de Soledad:
· Rasgos con los cuales se define a José Arcadio Buendía:
"conservaba su fuerza descomunal, que le permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas", "no supo en qué momento se le subió a las manos la fuerza juvenil con que derribaba un caballo", "necesitaron diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo hasta el castaño del patio".
· Respecto al Coronel Arcadio Buendía:
"promovió treinta y dos guerras y las perdió todas. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisietes mujeres distintas, que fueron exterminados en una sola noche. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento", "Se disparó un solo tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar ningún centro vital".8
· Cuando José Arcadio Buendía manda a través de un mensajero su descubrimiento:
"...al cuidado de un mensajero que atravesó la sierra, se extravió en pantanos desmesurados, remontó ríos tormentosos y estuvo a punto de perecer bajo el azote de las fieras, la desesperación y la peste, antes de conseguir una ruta de enlace con las mulas del correo". 8
· En cuanto a Melaquídes:
"Sobrevivió a la pelagra en Persia, al escorbuto en el archipiélago de Malasia, a la lepra en Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubónica en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario en el estrecho de Magallanes". 8
SÍNTESIS DEL ARGUMENTO:
La historia transcurre en un pueblo llamado Macondo, el cuál fue fundado por José Arcadio Buendía debido a que éste se marchó de Riohacha junto a su esposa, Úrsula Iguarán, por haber matado de duelo a un hombre. Ellos se habían casado a pesar de ser primos, un precedente indicaba que de un matrimonio en el cual hubieran vínculos familiares podía nacer un hijo con cola de cerdo, pero por suerte eso no ocurrió. Tuvieron tres hijos, y así empieza la historia de la familia Buendía, que es la primera generación que comienza por describir Márquez.
Luego aparece un personaje llamado Melaquíades, un gitano de múltiples conocimientos intelectuales, y que afirmaba poseer las claves de Nostradamus, razón por la cual le deja escrito a José Arcadio un pergamino, el mismo pasa de por las seis generaciones sin haber sido podido descifrar.
Solamente el último Aureliano, luego de que se cumpliera el mito de que el hijo de familiares nacería con cola de cerdo y se lo comieran las hormigas, pudo revelar las claves con que estaba escrito aquel pergamino. Éste contenía nada menos que la historia de la familia ordenada en tiempo y espacio, pero escrita cien años antes.
NARRADOR:
Al comenzar a leer el libro nos damos cuenta, con la primera frase que es un narrador omnisciente, es decir, exterior e invisible con relación al mundo a lo mundo narrado.
"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que el padre lo llevo haber el hielo".
Se puede apreciar que el narrador se encuentra fuera de la historia, es importante recordar que el narrador omnisciente sabe el pasado, presente y futuro de los personajes y de la historia. Pero también éste desaparece y da paso a los diálogos de los personajes.
Si bien a lo largo de toda la novela podemos afirmar que el tipo de narrador es el omnisciente, como ya de dijo, en la última frase de Cien Años de Soledad, se ve lo contrario, ya que se cambia el narrador.
"Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o espejismos) seria arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres y en el instante en que Aureliano Babilonia acaba de descifrar los pergaminos y todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra".9
En este momento el narrador situado afuera de la historia pasa a ser un personaje a vivir dentro de la historia.
LUGAR:
La historia transcurre en Macondo, un pueblo creado e imaginado por Gabriel García Márquez. Es aquí donde suceden los hechos que si bien se apoyan de hechos reales se transforma en ideal por la fantasía del autor, donde todo es posible: seres más que centenarios, lluvias que duran más de cuatro años, apariciones y diálogos con muertos, alfombra que vuelan, etc.
En sus comienzos, Macondo, era un "mundo ideal", un paraíso.
"Macondo era entonces una aldea de veintes casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos".
"En pocos años, Macondo fue la aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes. Era de verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto".10
Pero en el transcurso de la historia este mundo de realidades mágicas se ve afectado cuando entra "el mal" en Macondo, las guerras civiles, la fiebre del banano, la llegada de gente de distintos lugares a raíz de la empresa bananera, el odio político, pobreza, las matanzas, las sequías, la llegada del ferrocarril, lo que solo trae desgracias y muertes. Así, lo imaginario y lo real se enlazan con la historia de Colombia y con los males que afecta a toda Latinoamérica. Y terminando con el exterminio total de la aldea Macondo.
"Macondo estaba en ruinas. En los pantanos de las calles quedaban muebles despedazados, esqueletos de animales cubiertos de liros colorados, últimos recuerdos de las hordas de advenedizos que se fugaron de Macondo tan atolondradamente como habían llegado". 10
"Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros ...". 10
TIEMPO:
Pero en realidad el tiempo de la novela no es sucesivo, cíclico o cronológico, sino cerrado. Se pueden ver distintos rasgos o características en ésta novela:
· Constantes saltos del presente al pasado y repentinamente al futuro.
"José Arcadio Buendía quien decidió por esos años que en las calles del pueblo se sembrarán almendros en vez de acacias, y quien descubrió sin revelarlos nunca los métodos para hacerlos eternos. Muchos años después cuando Macondo fue un campamento de casas de madera y techos de cinc, todavía perduraban en las calles más antiguas los almendros rotos y polvorientos, aunque nadie sabía entonces quien los había sembrado". -El hombre de Rebeca Buendía el único que tuvo siempre y llevo con dignidad hasta la muerte". 10
"Aureliano apareció vestido de terciopelo negro entre Amaranta y Rebeca tenía la languidez y la misma mirada clarividente que había detener años más tarde frente al pelotón de fusilamiento". 11
"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en la que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces...".
· Es circular, porque hay varios hechos que se repiten cada cierto tiempo. Los mismos nombres, las mismas características de los personajes se heredan de generación en generación, y los hechos son similares hasta el fin de la novela.
"El hijo de Pilar Ternera fue llevado a casa de sus abuelos a las dos semanas de nacido. Ursula lo admitió de mala gana, vencida una vez más por la terquedad de su marido que no pudo tolerar la idea de que un retoño de su sangre quedara navegando en la deriva, pero impuso la condición de que se ocultara al niño su verdadera identidad. Aunque recibió el nombre de José Arcadio, terminaron por llamarlo simplemente Arcadio para evitar confusiones".11
"Cuando nació el hijo de Aureliano y Pilar Ternera y fue llevada a la casa y bautizado en ceremonia íntima con el nombre de Aureliano José..". 11
"Que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje". 11
· Es lineal porque toda la vida de estos personajes estaba narrada en unos pergaminos escritos por uno de los personajes:
"...radicaba en que Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentró un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante." 11
PERSONAJES:
En ésta novela aparecen muchos personajes, casi todos con relación familiar, y con nombres repetitivos. A continuación haré una descripción de los más destacados o importantes bajo mi criterio.
· José Arcadio Buendía: es el fundador de Macondo y el primero de la estirpe. Es un hombre con una fuerza descomunal, emprendedor, soñador, obsesivo y con mucha imaginación, que siempre estaba probando inventos nuevos y haciendo cosas para mejorar la comunidad. Pero con el correr de los años se fue convirtiendo en un holgazán, descuidado en el vestir, con una barba salvaje.
"José Arcadio Buendía, que era el hombre más emprendedor que se vería jamás en la aldea ...". 11
"José Arcadio Buendía se convirtió en un hombre de aspecto de holgazán, descuidado en el vestir, con una barba salvaje que Ursula lograba cuadrar a duras penas con un cuchillo de cocina". 12
" Pero poco a poco lo fue abandonando a su soledad, porque cada vez se les hacía más difícil la comunicación. Estaba perdiendo la vista y el oído, parecía confundir a los interlocutores con personas que conoció en épocas remotas de la humanidad, y contestaba a las preguntas con un batiburillo de idiomas".
El recuerdo de los muertos lo atormentaba, lo que hizo que de alguna manera se enloqueciera, razón por la cual lo dejan atado a un castaño. Luego de un tiempo fallece.
"Esa noche, Pietro Crespi lo encontró en el corredor, llorando con el llantito sin gracias de los viejos, llorando por Prudencio Aguilar, por Melaquídes, por los padres de Rebeca, por su papá y su mamá, por todos los que podía recordar y que entonces estaban solos en al muerte".12
"Entonces agarró la tranca de una puerta y con la violencia salvaje de su fuerza descomunal destrozó hasta convertirlos en polvo los aparatos de alquimia...". 12
"Cuando llegaron Úrsula y Amaranta todavía estaba atado de pies y manos al tronco del castaño, empapado de lluvia y en un estado de inconciencia total. Le hablaron, y él las miró sin reconocerlas y les dijo algo incomprensible". 12
· Úrsula Iguarán: es la madre y el eje de la familia Buendía, por lo cual es la esposa y a la vez la prima de José Arcadio Buendía. La describen como laboriosa, autoritaria, dedicada, activa, menuda, severa, incrédula, espontánea, bella, libre, intuitiva por lo que su temperamento tenia enfrentamiento con su marido, aunque siempre cedía a las elocuencias de su marido.
"La laboriosa de Úrsula andaba a la par con la de su marido. Activa, menuda severa, aquella mujer de nervios inquebrantables, a quien en ningún momento se la oyó cantar, parecía estar en todas partes desde el amanecer hasta muy entrada la noche, siempre perseguida por el suave susurro de sus pollerínes de olán. Gracias a ella, los pisos de tierra golpeada, los rústicos muebles de madera construidos por ellos mismos estaban siempre limpios, y los viejos arcones donde se guardaba la ropa exhalaban un tibio olor de albahaca". 12
Este personaje está presente en casi toda la obra, ya que al fallecer tiene como ciento veinte años. Sus últimos años lo paso prácticamente postrada en una cama y ciega.
"Amaneció muerta el jueves santo. La última vez que le habían ayudado a sacar la cuenta de su edad, por los tiempos de la compañía bananera, la había calculado entre ciento quince y los ciento veintidós años". 12
· Amaranta Buendía: es la única hija mujer de José Arcadio y úrsula, era una mujer sin prejuicios, alegre, moderna y cruel.
" Un jueves de enero, a las doce de la madrugada, nació Amaranta. Antes de que nadie entrara al cuarto, Úrsula la examinó minuciosamente. Era liviana y acuosa como una lagartija, pero todas sus partes eran humanas". 12
· Rebeca Montiel: es la hija adoptiva de Úrsula y José Arcadio. Llega a Macondo procedente de Manuare y tare con ella la peste del insomnio. Come tierra y cal cuando esta desesperada. Se enamorada del refinamiento y la buena educación de Pietro Crespi. Pero se entrega a la pasión de José Arcadio hasta convertirse en su esposa.
"El domingo, en efecto llega Rebeca. No tenia más de once años. Había hecho el penoso viaje desde Manaure con unos traficantes de pieles que recibieron el encargo de entregarla junto con una carta en la casa de José Arcadio Buendía, pero que no pudieron explicar con precisión quién era la persona que les había pedido el favor".
· José Arcadio: es el primer hijo de la familia Buendía. Se desarrolla a temprana edad, tenía la cabeza cuadrada, el pelo hirsuto y el carácter voluntarioso de su padre.
"Tenía la cabeza cuadrada, el pelo hirsuto y el carácter voluntarioso de su padre. Aunque llevaba el mismo impulso de crecimiento y fortaleza física, ya desde entonces era evidente que carecía de imaginación".13
Empezó a mantener relaciones sexuales con Pilar Ternera, una mujer que se dedicaba a leer las cartas, que no tardó en quedarse embarazada.Pero cuando llegaron los gitanos, José Arcadio vio a una joven gitana de la cual se enamoró rápidamente. Al día siguiente este se había fugado con los gitanos y la chica. Regreso tras varios años, todo tatuado y luego de dar la vuelta al mundo. Posteriormente se casa con Rebeca.
· Aureliano: es el segundo hijo de José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán. El coronel Aureliano Buendía es el primero de los nacidos en Macondo y en el se combinan la pasión por la ciencia y por las armas. Silencioso y solitario.
Se caso con Remedios Moscote, pero al poco tiempo de esto ella muere por equivocación envenenada. Tras este hecho Aureliano sige un vículo con el padre de ella, el corregidor, quien le dide que intervenga en unas elecciones que se realizaron en el pueblo. Fue ahí cuando se dio cuenta del fraude electoral que realizaron los conservadores, y luego de diferentes acontecimientos se convirtió en Coronel. Participo de numerosos levantamientos y guerras, pero se vio condenado a la soledad.
"Aureliano, es el primer ser humano que nació en Macondo, iba a cumplir seis año en marzo. Era silencioso y retraído". 13
" La muerte de Remedios no le produjo la conmoción que temía. Fue más bien un sordo sentimiento de rabia que paulatinamente se disolvió en una frustración solitaria y pasiva, semejante a la que experimentó en los tiempos en que estaba restringido a vivir sin mujer". 13
Un rasgo que se presenta del Coronel es una especie de intuición o predicción que tiene sobre los hechos, esto se pueden ver de forma muy clara en dos episodios:
"...un día en que el pequeño Aureliano, a la edad de trece años, entró a la cocina en el momento en que ella retiraba del fogón y ponía en la mesa una olla de caldo hirviendo. El niño, perplejo en la puerta, dijo: <> La olla estaba bien puesta en el centro de la mesa, pero tan pronto como el niño hizo el anuncio, inició un movimiento irrevocable hacia el borde, como impulsada por un dinamismo interior, y se desplazo en el suelo".
"El Coronel Arcadio Buendía disponía entonces de tiempo para enviar cada dos semanas un informe pormenorizador a Macondo.....le escribió a Úrsula: Cuiden mucho a papá porque se va a morir. Úrsula se alarmó. , dijo".14
José Arcadio fue asesinado por unos niños, estos lo ahogaron.
· Melquíades: es un extraño personaje, que llegó varias veces al pueblo con grandes invenciones, como la lupa, el imán, la alquimia, la brújula, la dentadura postiza, el hielo, etc. Era un hombre honrado, inteligente, con una inmensa sabiduría, misterioso y triste al cual le gustaba realizar largos viajes por el mundo. Usaba un sombrero grande y negro. Ayuda a José Arcadio Buendía a construir su laboratorio, siendo un gran amigo y maestro para él.
Este gitano alquimista genera la intriga fundamental de la novela: los pergaminos. Éstos son tratados de descifrar por varios de los miembros de la familia Buendía, pero solamente el último Aureliano pudo leer y entender su contenido.
"Era un fugitivo de cuantas plagas y catástrofes habían flagelado al género humano. Sobrevivió a la pelagra en Persia, al escorbuto en el archipiélago de Malasia, a la lepra en Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubónica en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario en el estrecho de Magallanes. Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas". 14
CONCLUSIÓN:
" y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra". 14
Con esta frase Gabriel García Márquez termina su obra, y bajo mi opinión ésta le otorga un significado final muy especial, recalcando el sentido de la obra ya mencionado en todo el desarrollo del libro.
Cien años de Soledad es la historia de un pueblo y de una familia ficticia, pero que es una representación de la realidad en la que vivimos, de nuestra sociedad y de cada uno de nosotros, a pesar de que fue escrita ya hace 37 años, su vigencia es notoria. Ya que en esta obra se pueden ver todos las modificaciones que se producen a raíz del odio político, las guerras civiles, los intereses económicos, las matanzas, la pobreza, la desesperanza, el conformismo, la llegada de inmigrantes, e innumerables cosas más. Y, si bien el autor describe hechos mágicos o fantásticos que no suceden en la vida realidad, hoy en día pasamos en alto o tomamos como "normal" hechos que no deben ser parte de nuestras vidas, como el numerosos de desocupados, los robos, los asesinatos, las crisis sociales, los secuestros....
Gabriel García Márquez nos llama a cada uno de nosotros a reflexionar, a pensar realmente en que queremos ser, en que debemos aprovechar la oportunidad que tenemos en esta tierra, porque ésta es única e irrepetible. Y que depende solamente de nosotros nuestro futuro, si queremos vivir felices o en soledad.
BIBLIOGRAFÍA:
García Márquez; "Cien años de soledad", Editorial Sudamericana, 1967
Loprete, Carlos Alberto; "Literatura Hispoamericana y Argentina", 1975
Bracaccini, Graciela; Calero, Silvia; " Literatura Argentina e Hispoamericana", Editorial Santillana, 1994
"Enciclopedia Microsoft Encarta", Microsoft, 1998
Internet: Entrevista con García Márquez publicada por el periódico español "El Mundo"; Biografía de Gabriel García Márquez de: "Solo Literatura"
Gisela